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Musikethnologische Fragen und Anmerkungen zur Klezmer-Musik 

Obwohl das Klezmer-Revival nun doch schon bald 30 Jahre alt ist, gibt es nur wenig Publikationen für Musiker, die diese Musik spielen und erlernen möchten. Natürlich kann man das Spielen von Klezmer-Musik nicht nur anhand von Lehrbüchern lernen, denn dazu braucht es wohl auch geeignete Lehrerinnen und Lehrer, die diese Musik vermitteln können. Doch ganz ohne Lehrmaterialien geht es auch nicht. Es gibt hierfür auch Beispiele, die man anführen kann, etwa die Einführung von Joel Rubin im von ihm herausgegebenen Notenheft Mazeltov! erschienen 1998 im Schott Musikverlag. Eine ähnliche Einführung zur Spielweise gibt es, allerdings nur in Englisch, in der Notensammlung "The Compleat Klezmer" von Henry Sapoznik. In Isaak Loberans Buch über Klezmermusik aus Moldawien gibt es ebenfalls eine kurze Einführung.

 

Musikethnologische Fragen werden behandelt in einem viel zitierten Artikel von Walter Zev Feldman aus dem Jahre 1994: "Bulgareasca/Bulgarish/Bulgar: The transformation of a Klezmer Dance Genre" (Ethnomusicology, Winter94, Vol. 38, Ausg. 1). Neben Feldman beschäftigen sich auch noch andere Musikethnologen mit Klezmer-Musik, doch werden ihre Forschungsergebnisse "nur" in wissenschaftlichen Zeitschriften veröffentlicht, auf die man als Musiker nicht so leicht zugreifen kann. Aber auch auf Workshops wie denjenigen des Yiddish Summer Weimar werden Forschungsergebnisse weitergegeben und durch Diskussionen auch neue Erkenntnisse gewonnen. Leider werden diese Erkenntnisse nirgends publiziert und bleiben einem kleinen Teilnehmerkreis vorbehalten. Da ich dies sehr schade finde, will ich mit gutem Beispiel vorangehen und meine Mitschnitte bzw. ihre Transkriptionen hier online stellen. Diese Zusammenstellung wird mit der Zeit laufend ergänzt, neue Beiträge werden auf der Hauptseite angekündigt.

 

Die folgenden Fragen und Antworten stammen aus einer Diskussion mit dem Musikethnologen Walter Zev Feldman im Rahmen des Yiddish Summer Weimar 2007. Die deutsche Übersetzung und teilweise Zusammenfassung ist von mir, die Transkription im englischen Original findet sich hier.

Dort, wo Juden und Moldawier in Kontakt waren, finden sich Beispiele dafür, dass Lieder aus Bessarabien von Juden in einem Siebener-Takt gesungen wurden. Diese Lieder wurden moldawischen Liedern nachempfunden, die ihrerseits wieder zurückgehen auf tartarische Tänze. In der gesamte Region rund um das Schwarze Meer kommen Stücke mit einem schnellen Siebener-Takt sehr häufig vor und es ist ohne Zweifel so, dass Juden, die in Moldawien lebten, jiddische Lieder mit einem Siebener-Takt spielten und dazu auch tanzten. Aber die meisten Quellen, die es heute gibt, zeigen, dass jüdische Musiker aus diesen Siebener-Takt eine Art Sechser-Takt machten. Ein bekanntes Beispiel dafür ist das Stück "Der Heisser" von Naftule Brandwein. Brandwein spielte das Stück in einem 6/8-Takt, während das Original, ein tartarischer Tanz mit dem Namen Qaytarmar , in einem 7/8-Takt gespielt wird. Die Juden waren aber nicht die einzigen, die die Taktart änderten. So hat Zev Feldman einen Musiker aus den Bergen Dagestans getroffen, der ihm einen Tanz aus Baku in Aserbaidschan vorgespielt hat, welcher eine große Ähnlichkeit mit der Version von Brandweins "Der Heisser" hatte. In der aserbaidschanischen Musik kennt man keinen Siebener-Takt, deshalb änderten sie die Taktart ebenfalls ab.

 

Alan Bern merkt an, dass eine Änderung der Taktart immer dort vorkommt, wo zwei musikalische Kulturen nebeneinader existieren und Einflüsse der jeweils anderen aufnehmen, ohne die Eigenheiten der eigenen Kultur aufzugeben. 

 

Als weiteres Beispiel in der Klezmer-Musik nennt Zev Feldman den Tanz Zhok [sprich Schok], der ebenfalls als Hora bezeichnet wird. Dieser Tanz entstand als Tanz der Aristokratie in Moldawien in den Dreißigern des 19. Jahrhunderts. Die Aristokraten gaben bei ihren Musikern, welche aus Juden und Roma bestanden, einen neuen Tanz in Auftrag. Das charakteristischte Merkmal dieses Tanzes ist ein Dreier-Takt, bei dem jeweils der erste und dritte Schlag betont werden. Für die Rumänen dieser Zeit klang der neue Tanz sehr fremd. Sie hörten Anteile des Walzer und Anteile der Mazurka darin. Wahrscheinlich sollte der Tanz mit eben diesem Dreier-Takt gespielt werden, aber nach einigen Generationen spielten die Rumänen ihn ein wenig ungerader, ähnlich einem 5/8-Takt, bei dem der erst und vierte Schlag betont werden. 

 

Es gibt aber auch das Gegenteil, nämlich die Umwandlung eines Stückes mit einer geraden Taktart in ein Stück mit einer ungeraden Taktart. Beispielsweise kann ein Volk vom Balkan einen Tanz aus dem Westen hernehmen und ihn "balkanisieren", d.h. ihn mit ein ungeraden Takt spielen.

 

Aber nochmals zurück zur jüdischen Musik. Neben der Hora bzw. dem Zhok gibt es noch andere Stücke mit einem Dreier-Takt, wie z.B. Gas Nign oder Mazeltov. Zu einem Gas Nign oder einem Mazeltov wird nicht getanzt, deshalb werden sie eher gerade gespielt, während zu einer Hora bzw. einem Zhok getanzt wird und diese Stücke daher eher ungerade gespielt werden. Könnte man einen Gas Nign oder einen Mazeltov auch in ungerader Form spielen? Dazu meint Zev Feldman, es sei eine Frage des Geschmacks. Europäische Musiker würden in bestimmten Stücken diese ungerade Betonung vermeiden. Wenn man sich Aufnahmen von Naftule Brandwein, Dave Tarras oder dem Belf-Orchester anhört, erkennt man Stellen, wo die Musiker diese ungeraden Betonung haben wollten und wo nicht. 

Es scheint so, als ob in den Ensembles des 19. Jahrhunderts keine Percussion-Instrumente benutzt worden sind. Die Ensembles verließen sich auf das Cimbalom, den Bass und die zweite Violine, die Sekund, als Rhythmusinstrumente. Jüdische Musik bzw. jüdische Tänze waren immer polyrhythmisch. Es gab drei verschiedene rhythmische Funktionen: eine hatte die Sekund über, eine der Bass und eine die Tsimbl. Ganz sicher machte kein Instrument das gleiche. Es gibt natürlich keine Aufnahmen davon. 

Es existieren aber Aufzeichnungen, dass in Moldawien schon im frühen 19. Jahrhundert in den Ensembles eine Rahmentrommel zum Einsatz kam. Dies weiß man, weil Auflistungen von Musikern existieren. Es gab also eine Geige, eine Klarinette, einen Bass und eine Trommel, wahrscheinlich eine türkische Rahmentrommel. Auch in einer russischen Quelle aus dem frühen 19. Jahrhundert gibt es einen Hinweis auf einen jüdischen Tsimblspieler, der mit einem türkischen Rahmentrommelspieler zusammenspielte.Im späten 19. Jahrhundert gab es in größeren Städten jüdische Blaskapellen, die 12 bis 15 Mann stark waren und auch einen Poyk-Spieler in ihren Reihen hatten. Ein Poyk ist eine aus der Militärmusik kommende große Trommel mit einem  oben angebrachten Becken und wird meist mit einem Schultergurt befestigt vor der der Brust getragen gespielt. Von der Spielweise dieser Trommel gibt es Aufnahmen, außerdem gibt es eine Reihe von Musikern heute, die diese Trommel sehr gut zu spielen wissen.enerell kann man das Trommeln nicht trennen von der Evolution und des Konzeptes des Rhythmuses. Es gibt genug europäische und amerikanische Aufnahmen vom Beginn bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, die gewisse Änderungen und Entwicklungen in der Auffassung von Rhythmus zeigen und in die sich auch der Trommelspieler einfügt. 

 

Zev Feldman sagt, er kann sehr kleine, aber bedeutende Unterschiede hören im Spielen der Trommel zwischen Aufnahmen der 1940er und Aufnahmen der 1950er oder 1960er. Manchmal sind es sogar die selben Musiker, anhand deren Spiel man eine gewisse Entwicklung feststellen kann. Feldmans Meinung nach hat es sich nicht zum Guten hin entwickelt. Es gäbe gewisse Rhythmen, die generalisierend vielen verschiedenen Musikarten übergestülpt würden, während sie ursprünglich nur in bestimmten Arten von Tänzen benutzt wurden, ja manchmal sogar nur für bestimmte Ausdrücke innerhalb eines bestimmten Tanzes in einem bestimmten Tempo.

 

Feldmans Lehrer Dave Tarras war sehr pingelig in dieser Hinsicht. Er wollte bestimmte Variationen beim Trommeln nur für gewisse Tänze, z.B. durfte bei einem Bulgar (einem 8/8 Rhythmus, bei dem der erste, vierte und siebte Schlag betont wird) der Akkordeonist nur den Offbeat spielen und der Trommler nur eine bestimmte Variation des Bulgar-Rhythmuses, den er bei bestimmten Takten mit einer anderen Variation des Rhythmuses abwechseln konnte. Wenn man sich die klassischen Aufnahmen aus den 1940ern anhört, findet man viele Unterschiede, wie der Trommler sich an den Akkordeonisten anpasst, welchen Rhythmus er benutzt, wo der Trommler spielt und wo nicht. Diese Aufnahmen von Tarras sind sehr bedeutend, weil Tarras üblicherweise auch verantwortlich für die Rhythmussektion war und man bei früheren Aufnahmen nicht weiß, wer dafür verantwortlich war. In den Aufnahmen von Naftule Brandwein hört man manchmal eine eher generalisierende Auffassung von Rhythmus und Percussion, die nicht so spezifisch ist wie jene von Tarras.

 

Tarras spielte hauptsächlich mit dem Trommler Irving Graetz zusammen. Feldman zufolge war das Spiel von Irving Graetz in den 1940ern viel präziser als in den 1970ern. Feldman hatte in den 1970ern Graetz noch selber spielen gehört und auch Konzerte und eine Schallplatte initiiert mit Dave Tarras an der Klarinette, Irving Graetz am Schlagzeug und Sam Beckerman am Akkordeon. In den 1940ern spielte das Trio ebenfalls zusammen und Feldman meint, dass das Spiel aus dieser Zeit viel sorgfältiger war, da die Leute zu dieser Zeit noch zu dieser Musik tanzten. In den 1970ern hatte Tarras keine Erfahrung mehr, wie man zum Tanz spielt, da er es seit 20 Jahren nicht mehr getan hatte. Ebensowenig hatte Irving diese Erfahrung.

 

Laut Zev Feldman war die Beziehung zwischen Tarras und seinem Akkordeonisten Sam Beckerman und seinem Trommler Irving Graetz sehr hierarchisch geprägt. Tarras war immer der Leiter des Ensembles und weder Graetz noch Beckerman konnten ihre eigenen Ideen einbringen, da Tarras ständig seine Kollegen im Blick hatte. In den 1970er Jahren, als Feldman diese Interaktionen beobachten konnte, war dieses Verhältnis schon lockerer als in den 1940ern. Man kann sich schwer ausmalen, wie es wohl in den 1940ern war. Tarras muß wohl jeden zweiten Takt durch Blicke klargemacht haben, dass er der Boss war und seine Kollegen exakt das rhythmische Muster zu spielen hatten, welches er wollte. 

Laut Zev Feldman gab es dieses Verbot nicht. Die Behauptung Beregovskis, es gäbe dieses Verbot, ist falsch. Beregovski war kein besonders guter historischer Musikethnologe. Seine Stärken lagen in der Feldforschung und er konnte die aktuelle Aufführungspraxis gut analysieren. Er verwendete außerdem keine historischen Quellen. Die Juden erfanden ein Ensemble, dass für einen Zeitraum von 300 Jahren nicht verändert wurde. Geleitet vom ersten Geiger und erweitert um eine zweite Geige, eine Tsimbl und eine Art Bass oder Chello. Darüber finden wir Nachweise in den Aufzeichnungen von Gilden und diese Ensembles kommen in einigen Bildern vor, beginnend mit dem frühen 18. Jahrhundert.

 

Es gab auch keine Dekrete über das Spielverbot von lauten Instrumenten für Juden. Die ersten Klezmer Ensembles entstanden in Böhmen und Polen. In Deutschland existierte der Beruf des Klezmers nicht. Es begann im 16. Jahrhunder in Böhmen  und Polen, wo Juden erlaubt wurde, Gilden zu gründen. In Deutschland war Ihnen dies verboten und sie konnten auch nicht in christliche Gilden eintreten. Daher gab es so etwas wie Klezmer Ensembles einfach nicht, aber andere Arten von jüdischen Unterhaltern und Musikern. 

 

Als die Ensembles in Böhmen und Polen entstanden, entstand auch eine feste Form des Ensembles. Es gab eine Gilde, was für die Juden sehr wichtig war. Der Name "Klezmer" war ohne Zweifel damit verbunden. "Klezmer" war eine ehrenvolle Bezeichnung und erhöhte den Status der jüdischen Musiker. Es gab dem Anschein nach feste Plätze in der Gilde für bestimmte Musiker und Instrumente. Zev Feldman glaubt, dass dies von der jüdischen Gemeinde (bzw. Gemeinschaft) so entschieden wurde und es keine Intervention von außerhalb gab. Man müsse Beweise vorlegen, wenn man behaupten würde, es hätte Interventionen von der christlichen Obrigkeit gegeben.

 

Was immer Beregovski in Russland entdeckt haben mag sei laut Feldman komplett irrelevant, da es dieses System (der Ensembles) bereits in Böhmen und Polen gab,  200 Jahre bevor Russland auch nur in die Nähe dieser Territorien kam. Es lebten keine Juden in Russland, da es Ihnen nicht erlaubt war. Diese Art des Ensembles hielt sich in einigen Regionen ziemlich lang. Herr Hesheles, mit dem Feldman studierte, stammte aus Ost-Galizien und leitete so ein Ensemble in den 1930ern. Es gab Orte, wo sie immer noch existierten. Auf einem Foto aus West-Galizien, das in mehreren Artikeln und Schallplatten-Covern abgedruckt ist, sieht man einen Tsimbl-Spieler, hinter dem vier Geiger und ein eine Art Chello- oder Bassspieler stehen - dies war das Ensemble. Im 20. Jahrhundert gab es also noch diese Ensembles. 

 

Aber es gab auch gemischte Ensembles aus Galizien, die auch schon eine Klarinette und eine Trompete hatten. Es gibt ein Bild aus der Ukraine aus dem späten 19. Jahrhundert auf welchem man eine Klarinette, eine Geige, eine Trompete und eine Flöte sieht. Das Ensemble bestand aus fünf Mitgliedern, vielleicht gab es also noch eine zweite Geige. Die Moldawier hatten ein Ensemble mit Geige, Klarinette, Cimbalom und Trommel. Es hatte auch damit zu tun, wo die alte Gilden-Struktur überlebte und wo diese zusammenbrach. Im russischen Reich zerfielen die jüdischen Gilden allgemein, denn die Russen versuchten, die politische Autonomie der Juden zu zerstören. 

Generell muss man zunächst festhalten, dass das Wort "Hora" nicht einem bestimmten Tanz einer bestimmten Volksgruppe zuzuordnen ist, sondern ein allgemein gebräuchlicher Begriff für "Tanz" ist. Die Rumänen verwenden zwei Wörter für den Begriff "Tanz", nämlich Hora und Joc. Dies sind die beiden gebräuchlichen Wörter und je nachdem, wo man sich in Groß-Rumänien, dass auch die Bukovina und Bessarabien inkludiert, aufhält, bedeuten Joc genau das Gegenteil von Hora und umgekehrt. Als Daumenregel kann man sich laut Zev Feldman folgendes merken: Musiker die östlich des Flusses Prut leben, verwenden den Begriff Joc [bzw. Zhok in jiddischer Schreibweise] für die Hora im Dreier-Rhythmus, während die westlich des Flusses Prut lebenden Musiker den Begriff Hora verwenden. Juden verwenden die Begriffe Zhok und Hora in gleicher Weise. Für die ungerade gespielte Hora im langsameren Tempo verwenden sie auch noch den Begriff Volekhl.

Die Terminologie ist also sehr unspezifisch.

 

In Moldawien ist die Hora der prestigeträchtigste Tanz. Es gibt drei Arten: die Hora Mare, die Hora Moldoveniaska und die Hora Batuta. Die Hora Moldoveniaska wird auch in Rumänien getanzt und ist in einem Zweier-Rhythmus. German Goldenshteyn bezeichnete diesen Tanz als Moldoveniaska, also der moldawische Tanz. Dave Tarras bezeichnete den Tanz irrtümlich als Sirba. Offenbar kam es unter Juden und Ukrainern öfter vor, die Begriffe Sirba und Hora zu verwechseln. Der Tanz zur Hora Moldoveniaska ist ähnlich dem Tanz zum Zhok oder zur Hora, der in Bessarabien im Dreier-Rhythmus getanzt wird. 

 

Die Juden verwendeten den Dreier-Rhythmus auch in anderen Formen, die nicht zum Tanzen bestimmt waren, wie z.B. bei Gas Nign, Mazeltov, Dobriden oder Firn di Mekhutonim aheym. Wichtig ist aber zu wissen, dass die Bezeichnung Gas Nign nicht ein Stück im Dreier-Rhythmus bezeichnet, sondern eine musikalische Form ist, d.h. es gab auch Stücke im Zweier-Rhythmus, die als Gas Nign gespielt wurden. Beim Dobriden wird immer der zweite Schlag betont, während ein Gas Nign eher einer Hora ähnelt.

 

Um es noch ein bisschen komplizierter zu machen: die eher jüdisch klingenden Stücken wurden weniger asymetrisch gespielt, denn Asymetrie war etwas, das beim Tanzen eine Rolle spielte, während man beim Zuhören diese Asymetrie nicht unbedingt haben wollte. Manchmal wollte man es auch da, aber nicht immer.

 

Ein weiteres Charakteristikum bei Stücken zum Zuhören ist die Art und Weise, wie einzelne Phrasen eines Stückes bzw. einzelne Teile miteinander verbunden sind. Bei Stücken wie Dobriden, Mazeltov oder Gas Nign werden die einzelnen Phrasen bzw. Teil nicht miteinander verbunden, sondern abgetrennt. Dies ist sehr wichtig, während es bei Stücken zum Tanz so ist, dass die einzelnen Teile ineinader fließen.